吕效平（以下简称吕）：对您来说，喜剧是什么？
陈佩斯（以下简称陈）：创造笑声的、引人发笑的戏剧活动。
吕：古今中外存在各式各样的喜剧形式、喜剧种类，您觉得您的喜剧最接近哪一种？又或者都不接近？
陈：我没有主动想去接近哪一种喜剧样式，我是循着喜剧的根本规律、人类笑声的根本规律来走我自己的路。喜剧这个概念，有“喜”在前面，“喜”就构成一个许诺、一个目标。让观众“喜”，让观众笑起来，这是喜剧的目标。当我所做的一切都服务于这个目标时，我做的事情就是正确的。我不是通过学谁或者跟谁唱反调来找我的位置，我不是根据这些来给自己定位的。
吕：要实现“让观众笑起来”这个目标，您有没有什么窍门？
陈：窍门就是要认识到你为什么做喜剧。做喜剧是为了笑，为了观众的笑，那么你就得充分了解笑、认识笑。
吕：您如何认识笑？
陈：笑是人类的一种行为。对喜剧的研究最终会追索到人类的笑行为。
吕：但人并不总是笑的。
陈：对，笑是有条件的。为什么笑会有条件？笑是从何处产生的？这是喜剧最根本的问题。这个细说起来就复杂了。喜剧的起源可以追溯到祭祀，创造快乐是祭祀的一个重要成分。这是很初级的人类活动，是追求快乐的初级手段，喜剧是从这里分离出来的。之后有了社火，社火里有丑——丑婆子，有一些性戏弄、性谐谑，我们现在创造笑声的很多方法都是从这儿传下来的。再之后开始有戏剧了，有了简短的、小规模的喜剧。到了唐代，出现比较大的喜剧了。有了大规模的喜剧之后，喜剧的技术仍然分成两种，一种可以架构起大的梁子，另一种能力没有那么高，但可以做成小的东西——一种是造航空母舰的能力，另一种是造小船的能力。喜剧归根结底是用技术来分级的，不是用文化。喜剧作品需要有一定的文化内涵，但归根到喜剧本体，还是要具备扎实的技术功底……它和观赏者的文化层级无关。观赏者的文化层次与创作喜剧应该是两个逻辑。
吕：您的《托儿》《阳台》和您的《戏台》《惊梦》有没有层次之别？
陈：有艺术成就的层次之别，而在喜剧技术的层次上，《阳台》最高。
吕：为什么《阳台》最高？《阳台》比《戏台》更高吗？
陈：《阳台》比《戏台》高。这纯粹是从喜剧技术的层面来讲。《阳台》的结构特别致密，它对很多喜剧手段的应用和表达是《戏台》《惊梦》比不了的。比方说，《阳台》第三幕之后，有五条半行动线在舞台上同时出现。全世界有多少喜剧能做到这一点？一般舞台上就两三个人、两三条行动线，然后再换人、换行动线，很少会把所有人、所有行动线全聚到一块儿，全搁一块儿就没法处理了。有一部英国电影《葬礼上的死亡》，到最后人群一聚集，完了，不知道该怎么处理这戏了，干脆就放弃喜剧了，走了一个悲剧式的温情结尾。因为我已经做过《托儿》、做过《阳台》，我一看，电影到那儿，创作者的技术能力不行了，控制不了了。这是一个喜剧技术的难关，全世界的喜剧创作者都很难迈过这道坎儿。
吕：我和您的看法有些分歧。用您“航空母舰”的比喻，我觉得《戏台》《惊梦》更像航空母舰。我作为读书人，更喜欢《惊梦》最后进入的某种悲剧状态。这可能是读书人的“毛病”。
陈：《惊梦》最后是有一种读书人的味道在里面，《戏台》的结尾也有点儿悲剧的性质。其实这种感觉特别符合中国人的审美偏好。
吕：您能不能讲一讲《戏台》《惊梦》的产生过程。“戏台三部曲”（《戏台》《惊梦》是前两部，第三部尚在创作中）最初的灵感来源是什么？
陈：我和毓钺先生（《戏台》《惊梦》编剧）很早就认识，十几岁时我们都在总政话剧团。他在那儿当兵，我从八一厂到总政话剧团学习。我们俩都在《万水千山》剧组跑群众，演匪兵。但后来见面的机会很少。偶然一个机缘，碰了面，聊上了，聊着聊着就说，咱们能不能合作一把，看能碰撞出什么东西来。聊的第一个题材没成，不甘心，就说再找一个题材。当时读过傅谨先生的《戏班》，那本书写的是台州民间戏班——戏班的组织方式、收支情况、演员生活，写了很多细节，可以说是一本人类学调查的著作。傅谨先生做了一件非常伟大的事情，民间戏班是中国戏剧市场运营的主体，但近100年来没有其他学者来关注，《戏班》填补了一个文化上的空白。我读了之后感触特别深，就有了一个念头，想做戏班的题材。毓钺祖上是清朝皇室，他那个圈子里有好多爱唱戏、票戏的，戏班的题材他也感兴趣。我们就开始聊，总也聊不出来。后来聊到相声《关公战秦琼》，那里边文明和暴政之间的冲突，好像可以作为喜剧的一个切入点。我们就重新设计故事，设计结构。《戏台》就是这么一点一点聊出来的。
吕：您觉得，只有有天赋的人才能当演员，还是说，通过科学的方法，所有人都能被训练成演员？
陈：两种说法都不准确。做演员需要相应的条件，也需要相应的训练。
吕：我不认为您是被训练出来的。
陈：我要不是被训练出来的，就不可能是今天这样。
吕：您小时候接受的训练是什么样的？
陈：我小时候没接受过训练，但是我在工作中不断地训练自己。从我第一次上镜头，我就要训练自己，怎么能走好路，怎么能保持不紧张，怎么慢慢放松自己，怎么让角色渗透进来，这都是训练。还没做喜剧的时候我就开始训练自己，做喜剧更需要训练。没有天生的演员，尤其是喜剧演员。喜剧演员有点儿像雕刻工，或者铜匠、铁匠，喜剧表演是一项复杂的技术劳动。
——吕效平：《关于喜剧及其他——访喜剧艺术家陈佩斯》，原载《戏剧与影视评论》2002年9月号
吕效平（以下简称吕）：对您来说，喜剧是什么？
陈佩斯（以下简称陈）：创造笑声的、引人发笑的戏剧活动。
吕：古今中外存在各式各样的喜剧形式、喜剧种类，您觉得您的喜剧最接近哪一种？又或者都不接近？
陈：我没有主动想去接近哪一种喜剧样式，我是循着喜剧的根本规律、人类笑声的根本规律来走我自己的路。喜剧这个概念，有“喜”在前面，“喜”就构成一个许诺、一个目标。让观众“喜”，让观众笑起来，这是喜剧的目标。当我所做的一切都服务于这个目标时，我做的事情就是正确的。我不是通过学谁或者跟谁唱反调来找我的位置，我不是根据这些来给自己定位的。
吕：要实现“让观众笑起来”这个目标，您有没有什么窍门？
陈：窍门就是要认识到你为什么做喜剧。做喜剧是为了笑，为了观众的笑，那么你就得充分了解笑、认识笑。
吕：您如何认识笑？
陈：笑是人类的一种行为。对喜剧的研究最终会追索到人类的笑行为。
吕：但人并不总是笑的。
陈：对，笑是有条件的。为什么笑会有条件？笑是从何处产生的？这是喜剧最根本的问题。这个细说起来就复杂了。喜剧的起源可以追溯到祭祀，创造快乐是祭祀的一个重要成分。这是很初级的人类活动，是追求快乐的初级手段，喜剧是从这里分离出来的。之后有了社火，社火里有丑——丑婆子，有一些性戏弄、性谐谑，我们现在创造笑声的很多方法都是从这儿传下来的。再之后开始有戏剧了，有了简短的、小规模的喜剧。到了唐代，出现比较大的喜剧了。有了大规模的喜剧之后，喜剧的技术仍然分成两种，一种可以架构起大的梁子，另一种能力没有那么高，但可以做成小的东西——一种是造航空母舰的能力，另一种是造小船的能力。喜剧归根结底是用技术来分级的，不是用文化。喜剧作品需要有一定的文化内涵，但归根到喜剧本体，还是要具备扎实的技术功底……它和观赏者的文化层级无关。观赏者的文化层次与创作喜剧应该是两个逻辑。
吕：您的《托儿》《阳台》和您的《戏台》《惊梦》有没有层次之别？
陈：有艺术成就的层次之别，而在喜剧技术的层次上，《阳台》最高。
吕：为什么《阳台》最高？《阳台》比《戏台》更高吗？
陈：《阳台》比《戏台》高。这纯粹是从喜剧技术的层面来讲。《阳台》的结构特别致密，它对很多喜剧手段的应用和表达是《戏台》《惊梦》比不了的。比方说，《阳台》第三幕之后，有五条半行动线在舞台上同时出现。全世界有多少喜剧能做到这一点？一般舞台上就两三个人、两三条行动线，然后再换人、换行动线，很少会把所有人、所有行动线全聚到一块儿，全搁一块儿就没法处理了。有一部英国电影《葬礼上的死亡》，到最后人群一聚集，完了，不知道该怎么处理这戏了，干脆就放弃喜剧了，走了一个悲剧式的温情结尾。因为我已经做过《托儿》、做过《阳台》，我一看，电影到那儿，创作者的技术能力不行了，控制不了了。这是一个喜剧技术的难关，全世界的喜剧创作者都很难迈过这道坎儿。
吕：我和您的看法有些分歧。用您“航空母舰”的比喻，我觉得《戏台》《惊梦》更像航空母舰。我作为读书人，更喜欢《惊梦》最后进入的某种悲剧状态。这可能是读书人的“毛病”。
陈：《惊梦》最后是有一种读书人的味道在里面，《戏台》的结尾也有点儿悲剧的性质。其实这种感觉特别符合中国人的审美偏好。
吕：您能不能讲一讲《戏台》《惊梦》的产生过程。“戏台三部曲”（《戏台》《惊梦》是前两部，第三部尚在创作中）最初的灵感来源是什么？
陈：我和毓钺先生（《戏台》《惊梦》编剧）很早就认识，十几岁时我们都在总政话剧团。他在那儿当兵，我从八一厂到总政话剧团学习。我们俩都在《万水千山》剧组跑群众，演匪兵。但后来见面的机会很少。偶然一个机缘，碰了面，聊上了，聊着聊着就说，咱们能不能合作一把，看能碰撞出什么东西来。聊的第一个题材没成，不甘心，就说再找一个题材。当时读过傅谨先生的《戏班》，那本书写的是台州民间戏班——戏班的组织方式、收支情况、演员生活，写了很多细节，可以说是一本人类学调查的著作。傅谨先生做了一件非常伟大的事情，民间戏班是中国戏剧市场运营的主体，但近100年来没有其他学者来关注，《戏班》填补了一个文化上的空白。我读了之后感触特别深，就有了一个念头，想做戏班的题材。毓钺祖上是清朝皇室，他那个圈子里有好多爱唱戏、票戏的，戏班的题材他也感兴趣。我们就开始聊，总也聊不出来。后来聊到相声《关公战秦琼》，那里边文明和暴政之间的冲突，好像可以作为喜剧的一个切入点。我们就重新设计故事，设计结构。《戏台》就是这么一点一点聊出来的。
吕：您觉得，只有有天赋的人才能当演员，还是说，通过科学的方法，所有人都能被训练成演员？
陈：两种说法都不准确。做演员需要相应的条件，也需要相应的训练。
吕：我不认为您是被训练出来的。
陈：我要不是被训练出来的，就不可能是今天这样。
吕：您小时候接受的训练是什么样的？
陈：我小时候没接受过训练，但是我在工作中不断地训练自己。从我第一次上镜头，我就要训练自己，怎么能走好路，怎么能保持不紧张，怎么慢慢放松自己，怎么让角色渗透进来，这都是训练。还没做喜剧的时候我就开始训练自己，做喜剧更需要训练。没有天生的演员，尤其是喜剧演员。喜剧演员有点儿像雕刻工，或者铜匠、铁匠，喜剧表演是一项复杂的技术劳动。
——吕效平：《关于喜剧及其他——访喜剧艺术家陈佩斯》，原载《戏剧与影视评论》2002年9月号
